A Semana de Arte Moderna de 1922

Um movimento entre a ruptura estética e o valor do passado. Projeto de brasilidade do modernismo ainda era incipiente na Semana de 1922

Suzana Velasco – do jornal O GLOBO

O grupo organizador da Semana de Arte de 22

RIO - Falar em modernismo brasileiro é mais do que localizar no país tendências artísticas de pretensões universais. O brasileiro é a marca fundamental pela qual o movimento, aqui, se garantiu modernista. Pensar no nosso modernismo é pensar no folclore do "Macunaíma" (1928) de Mário de Andrade e da música de Villa-Lobos; na antropofagia de Oswald de Andrade e do "Abaporu" (1928) de Tarsila do Amaral, retomada pela Tropicália. Antes de tudo isso, até hoje o marco do movimento no imaginário corrente é a Semana de Arte Moderna de 1922. Só que naqueles dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 90 anos atrás, a ideia de brasilidade era apenas um borrão. O Brasil ainda era sobretudo um país cujo atraso deveria ser superado — mesmo que os "passadistas" a serem combatidos estivessem na plateia do Teatro Municipal de São Paulo, representados pela elite cafeeira financiadora da programação de artes, música e literatura da Semana, no ano do centenário da independência.

Em "A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica" — que, publicado originalmente em 1978, será reeditado em março pela Móbile —, Eduardo Jardim trata de dois tempos do modernismo brasileiro. Segundo ele, a partir de 1917, havia uma preocupação imediatista com a inserção na ordem moderna internacional, com uma forte ideia de ruptura, norteadora da Semana de 1922. Já a partir de 1924, molda-se um caminho construtivo para essa inserção, o da particularidade nacional — e então a tradição cultural brasileira passa a ter valor.

— No primeiro momento, a oposição de modernismo e passadismo é muito clara — afirma Jardim. — A discussão era como modernizar a produção cultural brasileira pela absorção de recursos expressivos modernos. Em 1924, já se percebe que essa perspectiva não vai funcionar, e que se pode assegurar a entrada numa ordem universal por uma mediação dos traços nacionais. Esses traços perduram ao longo do tempo, como o folclore. Isso faz com que a ideia de ruptura seja revista.

Professor de Filosofia da PUC-Rio, Jardim coordena a coleção Modernismo +90, da Casa da Palavra, que terá 11 livros sobre os desdobramentos do movimento em diversas áreas da cultura. Em 15 de março, serão lançados os dois primeiros: "Olhares sobre o moderno — Arquitetura, patrimônio e cidade", com textos e entrevistas do arquiteto Ítalo Campofiorito; e "Semana sem fim — Celebrações e memória da Semana de Arte Moderna de 1922", em que Frederico Coelho analisa a visão desse marco cultural ao longo do tempo, entre o mito, a crítica ponderada e a condenação.

— Em 1924, numa longa viagem pelas cidades históricas de Minas, Oswald, Mário e Tarsila veem o barroco mineiro, e todos falam da importância disso para suas pesquisas — conta Coelho, professor de Literatura da PUC-Rio. — Por que essa viagem não foi considerada o marco do modernismo? Existe um modelo de análise que vem dos manifestos e movimentos de vanguarda europeus, e que a Semana seguiu. Mas isso não quer dizer que ela não teve importância.

Mistura de interesses se refletiu na programação

O "primeiro momento" do modernismo — que Mário de Andrade, em 1942, chamaria de "tempo destruidor" — é contado pelo jornalista Marcos Augusto Gonçalves em "1922 — A semana que não terminou", que a Companhia das Letras lança na próxima sexta, dia 10. Numa reportagem de cunho histórico, ele explora a rede de relações que culminou na Semana, inaugurada com uma exposição de artistas como Victor Brecheret, Di Cavalcanti e Anita Malfatti.

Depois de estudos em Berlim e Nova York, Anita abrira em 1917 — ano que Jardim usa como início desse primeiro tempo — a primeira mostra no país a se autodenominar moderna, que entrou para a História pela crítica feroz de Monteiro Lobato. O escritor condenou aquela "arte caricatural" tipicamente europeia, vinculando-a à perturbação mental. Já para Oswald, sua pintura causava "impressão de originalidade e de diferente visão". Mais do que por características próprias, naquele momento a obra era moderna sobretudo por ser diferente — e essa diferença ainda era, em grande medida, representada pelo que se criava lá fora.

Teatro Municipal de São Paulo em 22

Lobato defendia um caminho próprio para a arte brasileira — e o "moderno" era sinônimo de estrangeiro. Seu nacionalismo se voltava para o mundo rural paulista, representado por artistas como Almeida Júnior (1850-1899), mas a São Paulo que se projetava na jovem República era a cidade industrial, do progresso. As contradições desse momento são bem representadas no livro de Gonçalves por encontros como o do restaurante Trianon em 1921, em homenagem a Menotti del Picchia, com "homens das finanças, jornalistas, poetas e escritores da velha e da jovem guarda". Ali, Oswald exaltou o "tumulto egoísta e inteligente de São Paulo" e vociferou contra os "formalistas negados e negadores", num discurso que, mantendo o tom antiquado desses mesmos formalistas, foi aplaudido por eles.

— O projeto da Semana se inscrevia num projeto maior de projeção de São Paulo no plano intelectual — diz Gonçalves. — São Paulo, que rapidamente passou de vila colonial a cidade grande, já tinha um poder econômico definido e lançava suas ambições culturais. Havia um setor esclarecido dessa elite, que valorizava a independência proclamada na cidade e o mito do bandeirante paulista. Isso cabia bem a uma cidade mais provinciana, buscando se afirmar.

Teatro Municipal de São Paulo hoje

A mistura de interesses se refletiu na Semana, que, encapada por um discurso revolucionário, ainda misturava a arte "acadêmica" e as experimentações. Com grande improviso, o evento foi pensado também por homens vinculados a círculos mais tradicionais, como o diplomata e escritor Graça Aranha e o investidor Paulo Prado, que assegurou a realização do evento. A Semana teve a pianista Guiomar Novaes tocando Debussy e a música inovadora de Villa-Lobos, com 20 composições, vaiadas e aplaudidas; os trechos do primeiro romance de Oswald, de linguagem ainda convencional, e a leitura do poema "Os sapos", de Manuel Bandeira, causador de reações inflamadas; a conferência morna de Graça Aranha e o discurso triunfalista de Menotti del Picchia, uma ode a "motores, chaminé de fábricas, sangue, velocidade, sonho". Tarsila do Amaral, que se tornaria símbolo do modernismo, estava em Paris, e voltou ao Brasil em junho de 1922.

Nos anos 1980, críticas à centralidade dada à Semana

Passeando pela imprensa do século XX, Frederico Coelho nota como o mito de uma Semana divisora de águas na cultura se consolidou nos anos 1970, quando o modernismo foi celebrado tanto pela esquerda quanto pelo governo da ditadura, pela valorização da identidade nacional. Nesse momento, a ideia de antropofagia trazida pelo Manifesto Antropófago e pelo "Abaporu" de Tarsila, ambos de 1928, tinha sido levada a sua máxima potência com o tropicalismo, na arte de Hélio Oiticica, no teatro de José Celso Martinez Corrêa, na música de Tom Zé, Mutantes, Caetano e Gil.

Três décadas antes, conta o pesquisador, a revista "Dom Casmurro" decretara a morte do modernismo, em 1942, ideia reforçada três anos depois com a morte de Mário de Andrade e o fim do Estado Novo. Uma reflexão menos dicotômica se deu nos anos 1980, quando pesquisadores passaram a questionar a excessiva centralidade dada à Semana no modernismo, sem decretar sua morte. Foi um momento marcado pela crise do ideal universal de progresso — que norteou o movimento mesmo quando ele se voltou para traços do passado nacional em seu projeto de brasilidade, como lembra Pedro Duarte, professor de Filosofia da UniRio, que prepara "A palavra modernista: vanguarda e manifesto" para a coleção Modernismo +90.

— No modernismo, questiona-se a forma pela qual o Brasil vai se inserir no Ocidente, ao qual ele pertence, mas de um modo próprio — afirma Duarte, que vê a presença de um pensamento modernista no Brasil até os anos 1970. — O discurso de Caetano no Festival da Canção de 1968 talvez seja um dos últimos manifestos modernistas, com o enfrentamento do público, a ligação entre arte e política, a colocação de uma primeira pessoa do singular, tudo sob o título de "é proibido proibir", um grito de liberação de cânones e preconceitos que me parece típico dessa modernidade.