Schwarz X Caetano

MARCOS AUGUSTO GONÇALVES – da ILUSTRÍSSIMA – da FOLHA DE SÃO PAULO

Caetano Veloso

Roberto Schwarz

Quinze anos depois da publicação de "Verdade Tropical", de Caetano Veloso, Roberto Schwarz reitera seu interesse pelo compositor, de quem já havia tratado em outra ocasião, e publica em seu novo livro o esperado ensaio sobre o "herói reflexivo e armado intelectualmente" de nossa canção popular, cuja biografia entrelaça-se com as circunstâncias históricas e os debates de uma fase importante da vida nacional.

Caetano e Schwarz viveram naquele mesmo mundo. Experimentaram a efervescência político-cultural dos anos que antecederam e se seguiram ao golpe de 64, e participaram, cada um a sua maneira, do debate intenso que se travava à época sobre as perspectivas do país. Isso não significa, obviamente, que compartilhassem ou compartilhem as mesmas ideias sobre política, cultura ou país.

Schwarz é o fino e respeitável crítico marxista que não passa duas páginas sem se referir ao capitalismo e mostra-se sempre inclinado a buscar na obra de arte suas conexões intrínsecas com o processo social e histórico.

Caetano é o artista inconformista que fala de um lugar ambíguo no estatuto da cultura, sempre disposto a minar convenções e embaralhar as cartas marcadas do alinhamento político e estético automático.

DIFERENÇAS

As diferenças, que em tese dificultariam o diálogo, parecem, no caso, potencializá-lo, pois embora irreconciliáveis em pontos decisivos, são ambos esclarecidos e portanto interessados na variedade e na diferença.

Schwarz vê em "Verdade Tropical", especialmente nos dois primeiros blocos, "um excelente romance de ideias". Tem em alta conta a autobiografia, que é também "uma história do tropicalismo e uma crônica da geração à volta de 64". Compara o livro a outros congêneres ilustres, como "Itinerário de Pasárgada" (1954), autobiografia intelectual de Manuel Bandeira ou "O Observador no Escritório", de Drummond.

Os elogios estendem-se à qualidade literária, além de aspectos como as "avaliações críticas ousadas e certeiras", os "retratos perspicazes de colegas famosos" e o domínio "em alto nível de um setor fundamental do presente, até então pouco estudado". Não há dúvida de que o crítico acredita estar diante de uma grande obra. E irá explorá-la com seu conhecido brilhantismo analítico e vigilância política.

O ensaio ressalta dois momentos da narrativa e da vida do personagem. O primeiro, em que o artista, com sua índole peculiar, forma-se em sintonia com as exigências de modernização e mudança social do país. O segundo, quando passa por um processo de reavaliação ideológica depois de ter compreendido erroneamente o significado da "morte do populismo" ao assistir a "Terra em Transe", de Glauber Rocha.

Schwarz refere-se criticamente às considerações e consequências que Caetano teria extraído da cena famosa em que o personagem Paulo Martins tapa a boca de um sindicalista e diz para o público: "Estão vendo quem é o povo? Um analfabeto, um imbecil, um despolitizado!".

Para o crítico, as conclusões de Caetano "enxergavam oportunidades e saídas onde o filme de Glauber desembocava em frustração nacional, autoexame político e morte".

O problema é que esses dois Caetanos, que poderiam ser grosseiramente classificados de esquerda e de direita, contrastam um com o outro no ensaio de Schwarz de maneira muitas vezes esquemática e literal. No intuito, talvez, de compensar a bancada marxista por deixar-se enfeitiçar pelo tropicalismo e seu herói, mesmo quando sua atitude "transgressora e libertária" já "rechaçava igualmente os establishments da esquerda e da direita", Schwarz move-se segundo uma dialética de elogio e reprimenda.

Vai do samba exaltação à "protest song", do entusiasmo com Caetano e o tropicalismo a acusações estudantis de adesão à direita e cobranças de posicionamento ideológico --não falta nem mesmo o alerta de que é preciso "distinguir entre antagonismos secundários e principais".

É assim que o ensaísta força a mão, simplifica e supervaloriza alguns comentários e episódios para demonstrar que Caetano teria deixado de ser "simpático à transformação social".

Ao mesmo tempo ignora ou minimiza o fato de que àquela altura a experiência socialista concreta já havia exposto os horrores de sua vocação totalitária, como atestava a didática e simbólica Primavera de Praga.

CONTRAPESO

Embora possam parecer relevantes, essas passagens, na realidade, são, em grande parte, o contrapeso ideológico do texto, cheio de boas análises e ideias, no qual o ensaísta retoma, aprofunda e aprimora aspectos de seu anterior e influente "Cultura e Política 1964-1969".

Publicado na revista parisiense "Les Temps Modernes", em 1970, e em livro em 1978, no volume "O Pai de Família e Outros Estudos" (Paz e Terra) [edição atual: Companhia das Letras, 184 págs., R$ 37], aquele ensaio obteve grande repercussão no debate cultural da época, com destaque para a explicação que o autor arriscava para o tropicalismo --o "esnobismo de massas" que teve em Caetano seu grande protagonista.

Para o crítico, a estética tropicalista extraía seu brilho da submissão de anacronismos do país patriarcal e subdesenvolvido "à luz branca do ultramoderno, transformando-se o resultado em alegoria do Brasil". O efeito era "estridente como um segredo trazido à rua" ou "como uma traição de classe".

Ao justapor o arcaico e o moderno, fórmula típica do tropicalismo produzia um absurdo que se fixava como imagem do país. Na canção "Love, Love, Love", de 1978, o compositor mencionou o ensaísta: "Absurdo, o Brasil pode ser um absurdo/Até aí, tudo bem, nada mal/Pode ser um absurdo, mas ele não é surdo/O Brasil tem ouvido musical/Que não é normal".

O tema é retomado agora, bem como a tarefa de matizar e contextualizar o valor político do movimento, que, no entanto, o crítico reconhece com todas as letras, ao contrário da nossa "burritsia" de esquerda.

Por fim, é de notar também o parentesco do ensaio sobre "Verdade Tropical" com um outro escrito por Roberto Schwarz sobre Oswald de Andrade --"A Carroça, o Bonde e o Poeta Modernista". Os paralelismos e inversões da fórmula poética "fácil e eficaz" do antropófago e do tropicalista são um dos pontos luminosos do texto.

Por dentro da Tropicália

Artigo de 29/10/2009

por Luciano Trigo – de O GLOBO (G1)

Christopher Dunn analisa o impacto do movimento na (auto)imagem do Brasil

Christopher Dunn

Gosto de ler ensaios sobre a cultura brasileira escritos por estrangeiros, porque às vezes o Brasil parece mais claro e compreensível quando é visto por quem está fora do que por quem está dentro. Talvez isso aconteça porque, nas análises domésticas, a opinião muitas vezes prevalece sobre a pesquisa, e se dá mais importância ao estilo que ao rigor. Por exemplo, acabo de ler Brutalidade Jardim – A Tropicália e o surgimento da contracultura brasileira, do americano Christopher Dunn (UNESP, 280 pgs. R$37), que combina clareza e profundidade como raras vezes se vê nos livros nacionais sobre o assunto. Mais que uma recapitulação histórico-jornalística dos principais personagens e episódios da Tropicália, Dunn, professor da Tulane University, onde dirige o Brazilian Studies Council, investiga as raízes, as contradições e os desdobramentos do movimento que teve um impacto profundo na imagem que temos (e que os outros têm) do Brasil. “Brutalidade Jardim” é um verso da música Geléia Geral, de Gilberto Gil, tirado das Memórias sentimentais de João Miramar, de Oswald de Andrade. O livro de Christopher Dunn tem prefácio de José Celso Martinez Corrêa.

- Que relação você estabelece entre a Tropicália e a Semana de Arte Moderna de 22?

CHRISTOPHER DUNN: A Semana de 22 foi um marco importante da tradição cultural e intelectual de se “pensar o Brasil” e, portanto, pode ser vista como uma das várias raizes da Tropicália, sobretudo a antropofagia de Oswald de Andrade.

- A ditadura foi um dos períodos mais criativos no Brasil, em termos de música, cinema e teatro. A tensão política pode tornar a cultura mais interessante?

DUNN: Não necessariamente. O Brasil teve também um período de muita criatividade no final dos anos 50, durante a euforia do desenvolvimentismo democrático de Kubitschek. Foi quando surgiram a Bossa Nova, a poesia concreta, o neoconcretismo, o Cinema Novo, os teatros Arena e Oficina, toda aquela efervescência cultural na Bahia ligada à Universidade da Bahia, a construção de Brasília etc. Viver sob uma ditadura tornou-se um tema de extrema importância durante o regime militar, mas a criatividade floresceu apesar, e não por causa, da repressão. As tensões sempre existem, mesmo quando uma sociedade tem liberdades democráticas, porque sempre permanecem contradições e conflitos. Nesse sentido, o momento atual no Brasil pode ser considerado bem interessante de ponto de vista da criação artística. O momento tropicalista foi particularmente criativo, porque houve um diálogo muito intenso entre artistas de vários campos, algo que é sempre possível.

- Os tropicalistas debochavam das imagens fantasiosas do Brasil e, ao mesmo tempo, a influência crescente dos meios de comunicação de massa e a mentalidade consumista. Mas, no final das contas, essas imagens e essa mentalidade não sobrevivem?Em outras palavras, a contracultura não foi derrotada?

DUNN: Os tropicalistas brincaram com as imagens absurdas do Brasil, algo que incomodou o crítico Roberto Schwarz. Ele achava que o deboche podia até reforçar algumas das contradições históricas do país, em vez de resolvê-las dialeticamente. Alguns anos depois, Caetano respondeu ao crítico na música “Love, love, love” dizendo que o Brasil “pode ser um absurdo, mas ele não é surdo/ o Brasil tem um ouvido musical que não é normal.” Outra pessoa muito atenta a essas imagens absurdas do Brasil é o grande diretor Zé Celso Martinez Correa, cuja produção, em 1967, de O rei da vela, de Oswald de Andrade, revolucionou o palco brasileiro e teve uma influência profunda nos baianos. A idéia básica da Tropicália era ressaltar o absurdo, a contradição em si, sem propor uma solução, justamente para incomodar o público. O perigo, para Schwarz, era que essas imagens, essencialmente irônicas e carnavalescas, passando pela estética do kitsch, podiam ser consumidas de forma acrítica e celebratória, à maneira do Chacrinha. Hélio Oiticica também se incomodava com o que chamou de “celebração das bananas”, que ele via como uma deturpação da idéia original da Tropicália, que procurava lidar criticamente com o “problema” da imagem — aliás, The Image Problem é o título de um texto que ele escreveu em inglês. É verdade, que essa vertente pop-kitsch teve mais ascendência que a vertente construtivista-vanguardista do Hélio, pelo menos naquele tempo. Nesse sentido, as canções tropicalistas tinham mais em comum com as obras de artistas plásticos como Rubens Gerchman, que lidava mais com imagens “popularescas” e com a estética do kitsch. Por outro lado, as performances aproximavam Hélio no sentido de criar um “ambiente total” de imagem e som, como ele próprio afirmou em um texto de 1968. Devemos lembrar que os músicos tropicalistas, sobretudo Caetano Veloso e Gilberto Gil, não “criticavam” tanto assim o consumo e a mídia, nem em sua forma “chacrinesca”. Eles queriam fazer sucesso, cantar na televisão, fazer pop music. Se entendemos por contracultura uma atitude anti-consumo, então a contracultura de fato “perdeu”, mas acho que a contracultura teve outras facetas, inclusive facetas que dependiam do consumo de novos estilos e produtos culturais. Nesse sentido, a contracultura é ambígua.

- Na música, a Tropicália não trouxe exatamente um gênero novo, mas reprocessou elementos do passado. Você concorda?

DUNN: Sem dúvida. Em termos de música, os tropicalistas nunca propuseram um novo estilo, como a Bossa Nova, e muito menos um novo gênero musical, como o samba. A proposta era de fazer samplings e justaposições de vários estilos e gêneros musicais oriundos não somente do Brasil, mas também da Hispano-América, sobretudo Cuba, e do mundo afro-anglo do rock e do soul.

- Não é estranho que muitos artistas da Tropicália, um movimento que desafiava o establishment, tenham se tornado bem-sucedidas estrelas internacionais, sendo, de certa forma, absorvidos pelo sistema que combatiam?

DUNN: Não acho estranho. Muitos artistas que surgiram nos anos 60 com uma proposta poliítica e/ou cultural de contestação depois acharam caminhos profissionais dentro do “sistema”. É um pouco ingênuo imaginar que Caetano e Gil deviam ter mantido uma posição de marginalidade em relação ao sucesso artístico ou ao poder político. Até porque eles sempre procuraram ter sucesso, mesmo agitando e desafiando os padrões da MPB naquele tempo. Pode-se até criticar a atuação do Gil como ministro ou o disco mais novo do Caetano, mas acho uma tolice criticá-los por terem alcançado posições de destaque no cenário nacional e internacional.

- Tom Zé parece cativar mais os estrangeiros que os próprios brasileiros. Além da divulgação feita por David Byrne, que outros fatores explicam isso, já que muitos aspectos interessantes de suas letras se perdem na tradução?

DUNN: Acho que de alguma forma Tom Zé ajudou a transformar as expectativas do ouvinte norte-americano e europeu em relação à música brasileira, que foi consumida por muitos anos como um grande desdobramento da Bossa Nova, muito ligado ao mundo de jazz, ou então como uma vertente tropical e latina da world music, termo muito criticado pelo próprio David Byrne. Tom Zé abriu os ouvidos para uma tradição experimental e vanguardista na música brasileira que havia passado despercebida – salvo algumas exceções, como a música instrumental de Hermeto Pascoal, uma exceção que confirma a regra porque a inserção internacional do Hermeto sempre se deu através do jazz. A coletânea do Tom Zé organizada por David Byrne saiu em 1990 e preparou o terreno para a apreciação tardia da música tropicalista no exterior. É verdade que muitos americanos não conhecem bem a música brasileira, mas adoram a música de Tom Zé. A turnê americana com Tortoise, em 1999, reforçou esta tendência. Ao mesmo tempo, devemos reconhecer que o público brasileiro de Tom Zé também cresceu muito, de lá para cá. Acho que ele merece ainda mais reconhecimento, mas estamos longe daqueles tempos, nos anos 80, quando seu público era de alguns estudantes e intelectuais paulistas.

- Esse fenômeno coincidiu com a ascendência póstuma do Hélio Oiticica no mundo de artes plásticas?

DUNN: Sim, mas foram dois processos diferentes. O último deveu-se em grande parte ao trabalho cuidadoso da família Oiticica, de amigos-artistas como Luciano Figueiredo e do saudoso Waly Salomão, além de críticos estrangeiros, como Guy Brett. Que eu saiba, a primeira vez que se juntou um tropicalista musical com a obra do Hélio foi quando Tom Zé tocou na abertura da retrospectiva no Walker Arts Center, em Minneapolis, em 1993. Podia ter sido no Whitechapel Gallery, em Londres, em 1969, mas Caetano e Gil chegaram exilados alguns meses depois da famosa exposição organizada por Guy Brett.

- O nome Tropicália veio de uma exposição de 1967, de Hélio Oiticica. VocÊ soube do incêndio que destruiu boa parte da obra do artista?

DUNN: Sim, eu fiquei muito abalado e triste com a notícia. É uma perda enorme, mas a obra maior de Hélio foram suas idéias e projetos, que permancerão para sempre.

- “Brutalidade Jardim” é um verso que capta a essência e a ambigüidade da Tropicála, que desmonta o discurso do Brasil como paraído tropical, mas ao mesmo tempo é fascinada por ele. Mas qual é a imagem do Brasil no exterior hoje? A meta de destruir a imagem do jardim foi alcançada?

DUNN: Se a imagem do Brasil no exterior enquanto jardim idílico foi destruída, não foi por causa dos tropicalistas. A ironia tropicalista, que desmantelou a ideologia da modernidade conservadora do regime, foi em grande medida para consumo interno, durante a época da ditadura. Quando surgiu o interesse pela Tropicália no exterior, ele passou mais pela questão formal, pelas novidades sonoras, do que pela crítica subversiva ao regime e sua ideologia. Alguns anos atrás, Caetano Veloso escreveu um artigo em tom freyreano, meio sebastianista, defendendo uma nova utopia brasileira enquanto país mestiço de língua portuguesa. Mais tarde Gilberto Gil afirmou que o Brasil “tinha lições a dar” para o mundo, quando tomou posse como Ministro de Cultura. É claro que eles continuam também a fazer músicas críticas ao quadro social, mas tendem a ver o Brasil com mais otimismo. A destruição do “Brasil Jardim” se deve sobretudo ao narcotráfico e a violência policial dos tempos atuais. Mesmo assim, acho a imagem do Brasil continua muito positiva no exterior, o Lula é visto com muita simpatia, e os avanços econômicos e sociais são cada vez mais reconhecidos. Mesmo quando esta imagem passa pela chave do estereótipo, tende a ser algo positivo e alegre. A imagem do Brasil como paraíso tropical permanece mesmo quando se sabe que não é verdade.

TRECHO DE ‘BRUTALIDADE JARDIM’:

“O Festival de Música de 1968 da TV Record gerou o primeiro mal-entendido público entre o grupo tropicalista e Chico Buarque. Foi divulgado que, durante a rodada final, Gilberto Gil vaiou a música de Chico ‘Bem-vinda’, por ser ultrapassada. Apesar de Gil ter negado o episódio, Chico reagiu com um artido discreto, criticando Gil e observando que ‘nem toda loucura é genial. nem toda lucidez é velha’. Os tropicalistas menosprezaram o incidente com elogios ambíguos a Chico Buarque. Tom Zé, por exemplo, disse com ironia: ‘Eu respeito o Chico. Quero dizer, tenho que respeitá-lo. Afinal, ele é meu avô’. Por sua vez, Caetano negou qualquer conflito entre ele e Chico, mas observou que ‘enquanto ele fala de supernostalgia, eu falo de super-realidade’.”   

A Semana de Arte Moderna de 1922

Um movimento entre a ruptura estética e o valor do passado. Projeto de brasilidade do modernismo ainda era incipiente na Semana de 1922

Suzana Velasco – do jornal O GLOBO

O grupo organizador da Semana de Arte de 22

RIO - Falar em modernismo brasileiro é mais do que localizar no país tendências artísticas de pretensões universais. O brasileiro é a marca fundamental pela qual o movimento, aqui, se garantiu modernista. Pensar no nosso modernismo é pensar no folclore do "Macunaíma" (1928) de Mário de Andrade e da música de Villa-Lobos; na antropofagia de Oswald de Andrade e do "Abaporu" (1928) de Tarsila do Amaral, retomada pela Tropicália. Antes de tudo isso, até hoje o marco do movimento no imaginário corrente é a Semana de Arte Moderna de 1922. Só que naqueles dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 90 anos atrás, a ideia de brasilidade era apenas um borrão. O Brasil ainda era sobretudo um país cujo atraso deveria ser superado — mesmo que os "passadistas" a serem combatidos estivessem na plateia do Teatro Municipal de São Paulo, representados pela elite cafeeira financiadora da programação de artes, música e literatura da Semana, no ano do centenário da independência.

Em "A brasilidade modernista: sua dimensão filosófica" — que, publicado originalmente em 1978, será reeditado em março pela Móbile —, Eduardo Jardim trata de dois tempos do modernismo brasileiro. Segundo ele, a partir de 1917, havia uma preocupação imediatista com a inserção na ordem moderna internacional, com uma forte ideia de ruptura, norteadora da Semana de 1922. Já a partir de 1924, molda-se um caminho construtivo para essa inserção, o da particularidade nacional — e então a tradição cultural brasileira passa a ter valor.

— No primeiro momento, a oposição de modernismo e passadismo é muito clara — afirma Jardim. — A discussão era como modernizar a produção cultural brasileira pela absorção de recursos expressivos modernos. Em 1924, já se percebe que essa perspectiva não vai funcionar, e que se pode assegurar a entrada numa ordem universal por uma mediação dos traços nacionais. Esses traços perduram ao longo do tempo, como o folclore. Isso faz com que a ideia de ruptura seja revista.

Professor de Filosofia da PUC-Rio, Jardim coordena a coleção Modernismo +90, da Casa da Palavra, que terá 11 livros sobre os desdobramentos do movimento em diversas áreas da cultura. Em 15 de março, serão lançados os dois primeiros: "Olhares sobre o moderno — Arquitetura, patrimônio e cidade", com textos e entrevistas do arquiteto Ítalo Campofiorito; e "Semana sem fim — Celebrações e memória da Semana de Arte Moderna de 1922", em que Frederico Coelho analisa a visão desse marco cultural ao longo do tempo, entre o mito, a crítica ponderada e a condenação.

— Em 1924, numa longa viagem pelas cidades históricas de Minas, Oswald, Mário e Tarsila veem o barroco mineiro, e todos falam da importância disso para suas pesquisas — conta Coelho, professor de Literatura da PUC-Rio. — Por que essa viagem não foi considerada o marco do modernismo? Existe um modelo de análise que vem dos manifestos e movimentos de vanguarda europeus, e que a Semana seguiu. Mas isso não quer dizer que ela não teve importância.

Mistura de interesses se refletiu na programação

O "primeiro momento" do modernismo — que Mário de Andrade, em 1942, chamaria de "tempo destruidor" — é contado pelo jornalista Marcos Augusto Gonçalves em "1922 — A semana que não terminou", que a Companhia das Letras lança na próxima sexta, dia 10. Numa reportagem de cunho histórico, ele explora a rede de relações que culminou na Semana, inaugurada com uma exposição de artistas como Victor Brecheret, Di Cavalcanti e Anita Malfatti.

Depois de estudos em Berlim e Nova York, Anita abrira em 1917 — ano que Jardim usa como início desse primeiro tempo — a primeira mostra no país a se autodenominar moderna, que entrou para a História pela crítica feroz de Monteiro Lobato. O escritor condenou aquela "arte caricatural" tipicamente europeia, vinculando-a à perturbação mental. Já para Oswald, sua pintura causava "impressão de originalidade e de diferente visão". Mais do que por características próprias, naquele momento a obra era moderna sobretudo por ser diferente — e essa diferença ainda era, em grande medida, representada pelo que se criava lá fora.

Teatro Municipal de São Paulo em 22

Lobato defendia um caminho próprio para a arte brasileira — e o "moderno" era sinônimo de estrangeiro. Seu nacionalismo se voltava para o mundo rural paulista, representado por artistas como Almeida Júnior (1850-1899), mas a São Paulo que se projetava na jovem República era a cidade industrial, do progresso. As contradições desse momento são bem representadas no livro de Gonçalves por encontros como o do restaurante Trianon em 1921, em homenagem a Menotti del Picchia, com "homens das finanças, jornalistas, poetas e escritores da velha e da jovem guarda". Ali, Oswald exaltou o "tumulto egoísta e inteligente de São Paulo" e vociferou contra os "formalistas negados e negadores", num discurso que, mantendo o tom antiquado desses mesmos formalistas, foi aplaudido por eles.

— O projeto da Semana se inscrevia num projeto maior de projeção de São Paulo no plano intelectual — diz Gonçalves. — São Paulo, que rapidamente passou de vila colonial a cidade grande, já tinha um poder econômico definido e lançava suas ambições culturais. Havia um setor esclarecido dessa elite, que valorizava a independência proclamada na cidade e o mito do bandeirante paulista. Isso cabia bem a uma cidade mais provinciana, buscando se afirmar.

Teatro Municipal de São Paulo hoje

A mistura de interesses se refletiu na Semana, que, encapada por um discurso revolucionário, ainda misturava a arte "acadêmica" e as experimentações. Com grande improviso, o evento foi pensado também por homens vinculados a círculos mais tradicionais, como o diplomata e escritor Graça Aranha e o investidor Paulo Prado, que assegurou a realização do evento. A Semana teve a pianista Guiomar Novaes tocando Debussy e a música inovadora de Villa-Lobos, com 20 composições, vaiadas e aplaudidas; os trechos do primeiro romance de Oswald, de linguagem ainda convencional, e a leitura do poema "Os sapos", de Manuel Bandeira, causador de reações inflamadas; a conferência morna de Graça Aranha e o discurso triunfalista de Menotti del Picchia, uma ode a "motores, chaminé de fábricas, sangue, velocidade, sonho". Tarsila do Amaral, que se tornaria símbolo do modernismo, estava em Paris, e voltou ao Brasil em junho de 1922.

Nos anos 1980, críticas à centralidade dada à Semana

Passeando pela imprensa do século XX, Frederico Coelho nota como o mito de uma Semana divisora de águas na cultura se consolidou nos anos 1970, quando o modernismo foi celebrado tanto pela esquerda quanto pelo governo da ditadura, pela valorização da identidade nacional. Nesse momento, a ideia de antropofagia trazida pelo Manifesto Antropófago e pelo "Abaporu" de Tarsila, ambos de 1928, tinha sido levada a sua máxima potência com o tropicalismo, na arte de Hélio Oiticica, no teatro de José Celso Martinez Corrêa, na música de Tom Zé, Mutantes, Caetano e Gil.

Três décadas antes, conta o pesquisador, a revista "Dom Casmurro" decretara a morte do modernismo, em 1942, ideia reforçada três anos depois com a morte de Mário de Andrade e o fim do Estado Novo. Uma reflexão menos dicotômica se deu nos anos 1980, quando pesquisadores passaram a questionar a excessiva centralidade dada à Semana no modernismo, sem decretar sua morte. Foi um momento marcado pela crise do ideal universal de progresso — que norteou o movimento mesmo quando ele se voltou para traços do passado nacional em seu projeto de brasilidade, como lembra Pedro Duarte, professor de Filosofia da UniRio, que prepara "A palavra modernista: vanguarda e manifesto" para a coleção Modernismo +90.

— No modernismo, questiona-se a forma pela qual o Brasil vai se inserir no Ocidente, ao qual ele pertence, mas de um modo próprio — afirma Duarte, que vê a presença de um pensamento modernista no Brasil até os anos 1970. — O discurso de Caetano no Festival da Canção de 1968 talvez seja um dos últimos manifestos modernistas, com o enfrentamento do público, a ligação entre arte e política, a colocação de uma primeira pessoa do singular, tudo sob o título de "é proibido proibir", um grito de liberação de cânones e preconceitos que me parece típico dessa modernidade.

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Mergulho na Torre do Tombo

A meca dos historiadores brasileiros é um edifício moderno que abriga, desde 1990, o arquivo da Torre do Tombo, em Lisboa. Nos seus 140 quilômetros de prateleiras há documentos que recuam até o ano 882.

Texto Maria da Paz Trefaut – da revista PLANETA – edição 472

A nova sede da Torre do Tombo, na Cidade Universitária de Lisboa.
No detalhe, duas das gárgulas criadas pelo escultor José Manuel Aurélio, que sobressaem da fachada.

Em um prédio modernista de formas retilíneas, na Cidade Universitária de Lisboa, Portugal preserva parte expressiva da sua história, do Brasil e de suas ex-colônias. Ali funciona a Torre do Tombo, onde estão guardados os originais de documentos preciosos como a carta de Pero Vaz de Caminha sobre o “achamento” do Brasil e o Tratado de Tordesilhas, celebrado em 1494 entre portugueses e espanhóis.

Com uma área de 54.900 metros quadrados, o espaço reúne três áreas: arquivo e investigação, eventos culturais e setor administrativo. Milhares de volumes se espalham por quatro pisos com capacidade para 140 quilômetros de prateleiras. Aí estão mil coleções documentais de origem pública e privada e 50 coleções de documentos relevantes para o estudo da história comum dos países colonizados por Portugal: Brasil, Angola, Moçambique, Guiné-Bissau, Cabo Verde, São Tomé e Príncipe, Timor-Leste e as possessões de Macau (China), Goa, Damão, Diu e Cochim (Índia).

O edifício foi aberto ao público em 1990, pondo fim a séculos de romaria do arquivo por sedes improvisadas – mas não se parece em nada com uma torre. A Torre do Tombo original ruiu no terremoto que destruiu Lisboa parcialmente, em novembro de 1755. Parte da documentação foi recolhida dos escombros e guardada num barraco de madeira, construído por ordem do Marquês de Pombal. Mas só em 1901 o acesso público aos documentos começou a ser liberado a pesquisadores.

Acima, a preciosa Bíblia dos Jerônimos, decorada com iluminuras, de 1494. 

Trecho original da carta de Pero Vaz de Caminha, de 1500, comunicando a descoberta do Brasil. 

Ao lado, o Tratado de Tordesilhas, de 1494. 

Algumas peças de extremo valor, como a carta escrita por Pero Vaz de Caminha, escrivão da armada de Cabral, em 1500, ao rei Dom Manuel I, não estão disponíveis para conferência. O arquivo não é um local de turismo, mas de pesquisa acadêmica e profissional. O documento escrito por Caminha está no cofre-forte e não vai para a sala de leitura, mas já foi digitalizado. Só aparece em exposições especiais, como a que comemorou os 500 anos da chegada dos portugueses ao Brasil, em abril de 2000. “É uma peça que sai daqui sempre cercada de muito cuidado, pois precisa de controle constante de umidade e temperatura”, explica o diretor-geral da Torre do Tombo, Silvestre Lacerda.

Peregrinação histórica

Muitos historiadores brasileiros frequentaram a antiga sede do Arquivo Nacional, antes da sua transferência para o prédio novo. De 1861 até 1990, os arquivos funcionaram numa ala do Mosteiro de São Bento, no bairro da Estrela, em um anexo da Assembleia da República, o Parlamento português. Ali fizeram pesquisas autores antigos e modernos como Capistrano de Abreu, Fernando Novais, Evaldo Cabral de Mello, Carlos Guilherme Mota, Luiz Felipe de Alencastro e muitos outros.

As antigas salas de pesquisa da Torre, no Mosteiro de São Bento. 

O jornalista Alberto Dines conheceu as duas sedes, a antiga e a nova. Entre 1988 e 1989 passou um ano indo ao mosteiro todos os dias, pesquisando para o livro Vínculos do Fogo – Antônio José da Silva, o Judeu, e Outras Histórias da Inquisição em Portugal e no Brasil, editado em ambos os países. O personagem em questão foi uma das mais famosas vítimas da Inquisição portuguesa, e a Torre do Tombo guardava um material inestimável sobre ele. “As condições de trabalho eram precariíssimas. Havia apenas 12 mesas e era preciso chegar muito cedo ao arquivo para reservar uma pesquisa”, relembra.

No fim dos anos 1980 os documentos ainda não estavam digitalizados. “Era preciso pedir os antigos ‘ficheiros’ (pastas) e romper a barreira da compreensão entre portugueses e brasileiros para encontrar o que se queria. Aí, quando você abria, os bichinhos do papel vinham junto”, conta Dines. “Mas havia um grande prazer no manuseio físico, em pôr as mãos no documento.” O jornalista vasculhou 300 processos inquisitoriais em busca frenética, com pequenos intervalos para almoço, na lanchonete da Torre, onde o cardápio não ia além de sanduíches “de péssima qualidade”.

 A historiadora Lilia Schwarcz pesquisou no arquivo em 2001.

Quando o arquivo foi transferido para o prédio moderno, na Cidade Universitária, a situação mudou do dia para a noite. “Em 1991, passamos a ter condições de primeiríssimo mundo. Mas ainda sinto saudade do antigo, onde, literalmente, botava a mão na poeira da história. Foram alguns dos anos mais felizes de minha vida, nos quais vivenciei um prazer intelectual imenso”, rememora Dines.

Fora do mundo

Já a historiadora Lilia Moritz Schwarcz frequentou apenas as novas instalações na Cidade Universitária, entre 2000 e 2001, quando reunia material para escrever A Longa Viagem da Biblioteca dos Reis, editado pela Companhia das Letras. Nos dias que passou no arquivo guardou a imagem da Torre do Tombo como uma superbiblioteca que oferece ótimas condições para pesquisa. “É muito silenciosa, as mesas são espaçosas e cada um tem sua lâmpada. É o paraíso para qualquer pesquisador”, afirma.

Silvestre Lacerda
Diretor Geral da Torre do Tombo

Lilia estava mergulhada no passado num dia marcante da história contemporânea: 11 de setembro de 2001. “Estava absorta e, como todos, meio fora do mundo e sem comunicação. Nesse dia descobri um documento importantíssimo para a minha pesquisa, algo que só um historiador acha relevante. Supunha-se que a biblioteca real tinha vindo com Dom João VI para o Brasil, em 1808, e, naquela tarde, descobri um documento que provava que os caixotes tinham ficado no cais de Lisboa. A biblioteca chegou a ser dada como perdida.”

Ao sair da Torre, onde ficara todo o dia sem almoçar, especulando sobre o passado, Lilia percebeu várias ligações do marido, Luiz Schwarcz, editor da Companhia das Letras, registradas no seu celular. “Quando liguei de volta, a primeira pergunta dele foi: ‘Você viu?’ Eu estava tão imbuída da descoberta que respondi: ‘É mesmo, os documentos não partiram.’ Só diante da perplexidade dele fiquei sabendo do ataque às Torres Gêmeas, em Nova York, que mobilizava o mundo.”

Capa do livro de bens do Mosteiro de Seiça.

A história da Torre do Tombo remonta ao século 13, mas só aparece documentada em 1378, ano em que o Arquivo Real foi instalado numa das torres do Castelo de São Jorge – cujas ruínas ainda são referência na paisagem lisboeta. Essa é a origem do nome Torre do Tombo. Ali permaneceu até o terremoto de 1755. Na época, era chamada de “Torre das Escrituras”, porque guardava as memórias dos reis e do reino. Esses documentos, que fazem parte do Arquivo da Casa da Coroa, são classificados, hoje, pela Unesco como parte do registro da “Memória do Mundo”.

Carta do rei Dom Afonso Henriques, de 1129, na qual surge a palavra “Portugal”

Sucessivos reinados e governos mudaram seguidamente a hospedagem do arquivo, que atravessou a história de Portugal como uma das suas instituições mais antigas – são 600 anos de existência. No reinado de Dom Manuel I, “o Venturoso”, foram elaboradas cópias de diversos documentos de difícil leitura, que estavam em mau estado de conservação. Com o tempo, papéis de instituições extintas foram incorporados ao patrimônio da casa. No século 19, a documentação que provinha dos cartórios das igrejas e das corporações religiosas também entrou na Torre.

Gênese da língua

Assim, a partir de 1862, o arquivo passou a deter a documentação mais antiga de Portugal, originária do século 9. Seus papéis testemunham vivências e acontecimentos anteriores à fundação da nacionalidade portuguesa, muito valorizados pelos linguistas como fonte de estudo das origens da língua portuguesa e da escrita visigótica, utilizada na Península Ibérica do século 8 ao 13.

A Torre do Tombo guarda, por exemplo, um ofício de 28 de julho de 1129 no qual se registra pela primeira vez a palavra “Portugal”. Seu documento mais antigo é a carta de fundação da Igreja de Lardosa, nas proximidades da cidade do Porto, datada de 27 de junho de 882. É claro que muita coisa se perdeu, pois o acervo foi prejudicado não só pelo grande terremoto, mas por diversos incêndios e, ainda, pela atabalhoada transferência da família real para o Brasil, em 1808, fugindo dos exércitos de Napoleão.

Ao longo do tempo, o arquivo histórico esteve subordinado a diferentes ministérios e instituições e passou por problemas de manutenção, sucessivas crises econômicas e falta quantitativa e qualitativa de pessoal especializado. Só a partir dos anos 1960 os cuidados com o acervo e os serviços prestados à sociedade ganharam relevância e profissionalismo. Nessa época iniciaram-se a ampliação da microfilmagem de fotografias e livros, as visitas organizadas de estudo e as exposições de documentos raros.

Com a modernização, muitos documentos em formato de livro, caderneta ou “ficheiro”, como dizem os portugueses, vêm sendo digitalizados. Hoje, o catálogo da torre apresenta contínuo crescimento e as ferramentas da internet foram agregadas de forma a permitir o acesso a uma porcentagem cada vez maior da documentação. Já existem muitos papéis importantes disponíveis para download. Para quem quiser dar uma olhada, basta entrar no site www.antt.dgarq. gov.pt, acessar “Pesquisar na Torre do Tombo”, depois a página “Fundos e Colecções” e boa viagem.

Quem matou este homem?

A expressão serena do morto intriga os cientistas até hoje.

Texto e fotos de Johnny Mazzilli – Revista PLANETA – edição 474

No ano 350 a.C., o homem de Tollund foi enforcado e enterrado num pântano da Jutlândia, na Dinamarca. Em 1950, seu corpo foi encontrado incrivelmente preservado, graças ao solo ácido e à falta de oxigênio da água. Depois de muito estudá-lo, cientistas, agindo como detetives, fizeram descobertas intrigantes.

Os Homens de Tollund, de Grauballe, de Barremose e de Raevemosen. Mulheres de Elling, de Haraldskær e de Yde. Cada um desses corpos é um testemunho silencioso de histórias de vida e morte intrigantes ainda não desvendadas. Dezenas de cientistas se debruçaram sobre eles em busca de respostas que surgem precárias e fragmentadas, como retalhos da colcha do passado. Mas, pouco a pouco, um vislumbre de como se vivia e morria em tempos heroicos, na Dinamarca, aparece.

Nas planícies da Península da Jutlândia abundam solos de turfa resultante da decomposição de musgo, junco e arbustos, geralmente em áreas saturadas de água. Dois tipos de musgo, o Sphagnum e o Hypnum, crescem em ecossistemas ácidos e encharcados, como os pântanos. No passado, a turfa seca era usada como combustível. Cortada nos pântanos, era queimada em lareiras e fogões, aquecendo as casas e cozinhando os alimentos.

Em 6 de maio de 1950, os irmãos agricultores Emil e Viggo Hojgard (pronuncia-se Rôigord), após semearem uma lavoura, foram ao Pântano Bjaeldskov, localizado a 6 km da pequena cidade de Silkeborg, para cortar turfa para suas casas. Ao cavar o terreno arenoso e macio, a pá de Viggo bateu em algo duro. Removida a turfa, descobriu-se o corpo de um homem estrangulado por uma corda, cuja preservação induziu os irmãos a imaginar um assassinato recente. A polícia, entretanto, já tinha conhecimento do aparecimento de vários corpos semelhantes na área, no passado, e levou um arqueólogo ao local.

À direita, o cadáver nu, com gorro, corda no pescoço e cinto de couro.
À esquerda, um pântano de turfa. 

Assim, foi descoberto o corpo pré-histórico mais preservado que existe. Os exames da datação do carbono-14 revelaram que ele vivera por volta do ano 350 a.C. e morrera com aproximadamente 40 anos, durante a Idade do Ferro das tribos celtas da Europa Central. Tinha 1,61 metro de altura, cabelos ruivos e estava nu, apesar de vestir um gorro e ter um cinto de couro de 77 centímetros de comprimento em volta da cintura.

O homem de Tollund ganhou esse nome em homenagem à vila onde os irmãos Hojgard viviam. Em torno de seu pescoço havia um sulco profundo e uma corda de couro trançado – usada no enforcamento. Na cabeça usava um gorro de couro de ovelha em ótimas condições, forrado de lã no interior. A serenidade da face e o excepcional estado de conservação tornaram-no uma celebridade instantânea no jet set dos corpos da turfa.

Sob o corpo havia uma fina camada de musgo. Pela sua posição, concluiu-se que fora cuidadosamente depositado na turfeira, há dois mil anos. A autópsia e os exames realizados no Hospital Bispebjerg e no Museu Nacional da Dinamarca mostraram que a cabeça e os órgãos internos encontravam-se intactos. O estômago e os intestinos revelaram uma última refeição: sopa de legumes, com grãos de cevada, 30 tipos de semente de espécies cultivadas e selvagens e várias ervas daninhas. A presença do alimento no intestino grosso indica que foi consumido entre 12 e 24 horas antes da morte. De posse da lista de ingredientes, os arqueólogos chegaram a reproduzir a sopa, mas o gosto não agradou.

Em 1938, 12 anos antes, outro corpo fora descoberto a apenas 80 metros de distância – a mulher de Elling. Sua preservação, entretanto, resultara precária; apenas o cabelo e o penteado estavam intactos. Assim como o homem de Tollund e quase todos os corpos encontrados nas turfeiras, a mulher de Elling tinha cabelos avermelhados, não por ser ruiva, mas porque a acidez do pântano descoloriu-os. Exames realizados em 1976 revelaram que a moça tinha cerca de 25 anos e apresentava um sulco visível ao redor do pescoço. Ao lado do corpo, havia uma corda curta de couro trançado. Tal como o homem de Tollund, morrera por enforcamento.

Chegaram a pensar que o crime tinha sido recente

As condições físico-químicas da turfa preservam a pele e os órgãos internos graças à água altamente ácida, fria e pobre em oxigênio, quase anaeróbica – hostil ao desenvolvimento de bactérias. No entanto, os ossos resistem menos, pois a acidez dissolve o fosfato de cálcio da estrutura. Ao longo dos séculos essas condições também enegreceram os corpos. A prolongada imersão ainda eliminou a possibilidade de um exame de DNA. Diversos estudos continuam sendo realizados nos corpos da turfa, mas nunca foi feito um teste de DNA nos cadáveres que já foram descobertos na Irlanda, no Reino Unido, na Holanda, na Alemanha e na Suécia.

Até 1965, nada menos do que 1,8 mil corpos já haviam sido descobertos em pântanos da Europa Setentrional. Na época, muitos recursos de pesquisa de hoje estavam longe de existir. Parte dos corpos era formada por apenas fragmentos, muitos dos quais, uma vez retirados dos pântanos, rapidamente se deterioraram. Parte do material foi catalogada, muita coisa se perdeu e poucos cadáveres – só os mais bem preservados – se tornaram objetos de interesse e ganharam notoriedade.

Nos pântanos da Jutlândia, os corpos mostram sinais de terem sido executados por enforcamento e depositados na turfa, e sua datação é parecida. Os arqueólogos acreditam que se trata de vítimas de sacrifícios humanos na época do paganismo germânico politeísta, durante a Idade do Ferro, que durou de 500 a.C. até o ano 800 d.C. As turfeiras eram lugares de contato e de sacrifício aos deuses.

Depois de executado, o homem de Tollund não foi abandonado ao ar livre ou atirado em uma vala, tratamento dado a criminosos e a inimigos, mas, sim, colocado no lugar onde foi enterrado, junto com a corda arrumada em espiral. Os olhos e a boca foram cerrados como se dormisse. A língua, entretanto, estava distendida – sinal de enforcamento. Aparentemente, foi morto no fim do inverno ou no começo da primavera, sugerem os ingredientes encontrados em seu estômago. Nessa época os sacrifícios eram associados à deusa da primavera, Ostera, no paganismo germânico. Só os melhores homens eram destinados aos deuses.

Anos de investigação permitiram aos cientistas
reconstituir a história do homem de Tollund. 

Não há registros escritos desse tempo. Mas quatro séculos depois, o escritor romano Cornélio Tácito coletou relatos de mercadores que viajaram pelo norte e contaram que as tribos escandinavas costumavam “enforcar em árvores traidores e renegados, que eram afundados no pântano e cobertos de gravetos”. Outras, “como a tribo dos semnonanos, do norte da Alemanha, sacrificavam homens aos deuses por enforcamento”. Um bracelete de prata encontrado com o corpo do homem de Raevemosen – o famoso Gundestrupkarret – retrata uma cena de sacrifício, ocorrida na mesma época do homem de Tollund, em que uma vítima é jogada em um tonel. O gorro pontudo de couro de ovelha parece ser o mesmo.

Após os exames, o homem de Tollund, que ficara dois milênios imerso em ambiente anaeróbico, foi trazido a um ambiente aeróbico povoado por bactérias e logo começou a se decompor. Como a cabeça e os pés eram as partes mais preservadas, os cientistas decidiram se concentrar na sua conservação. O restante do corpo foi desidratado e armazenado em uma câmara fria do Museu Nacional, em Copenhague. Uma réplica do corpo foi montada com as partes verdadeiras – a cabeça, a corda do enforcamento, o gorro e os pés – e pode ser vista no Museu de Silkeborg, na cidade homônima. Já o homem de Grauballe, outra celebridade oriunda dos pântanos bem preservada pela turfeira do norte da Jutlândia, teve sua garganta cortada no século 3 a.C. Ao contrário da serenidade facial do homem de Tollund, que parece dormir o sono tranquilo dos justos, um enorme talho na garganta e uma expressão atormentada na face parecem revelar a agonia de seus momentos finais. Sobre ele o poeta irlandês Seamus Heaney escreveu um poema que diz: “Como se tivesse sido derramado/ Em alcatrão ele jaz/ Em um travesseiro de turfa/ Parece chorar/ O rio negro de si próprio.”

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Paulo Coelho nunca foi amigo do meu pai, diz filha de Raul Seixas

     AMON BORGES – para a FOLHA DE SÃO PAULO

Filha caçula do cantor Raul Seixas, Vivi Seixas (foto) segue os 
passos do pai na música, mas atua como DJ de house music

Vivi Seixas tinha oito anos quando seu pai, Raul Seixas, morreu vítima do consumo excessivo de álcool em agosto de 1989. "Tenho lembranças lindas dele me ensinando sobre Elvis Presley e tocando para eu cantar", conta em entrevista ao "Guia". Sobre Paulo Coelho, a filha caçula do "maluco beleza" diz que, "diferentemente do que as pessoas pensam, ele nunca foi amigo do meu pai, e, sim, parceiro musical" (leia abaixo a entrevista).

Prestes a completar 31 anos, Vivi é uma das mais de 50 personagens que deram seus depoimentos para compor o documentário "Raul, O Início, O Fim e o Meio", dirigido por Walter Carvalho. "O filme é bom, porém, assim como meu pai, tem defeitos. A decadência e a morte dele ganharam um tom pesado e que resvala no 'pieguismo'", diz a atual DJ, que segue os passos do pai na música, influenciada pela forma com que ele mesclava vários estilos. "Gosto de misturar as vertentes da house music, sem ficar presa em uma só. Preparei um set com algumas músicas como 'Mosca na Sopa', 'Carimbador Maluco' e 'Rock das Aranhas'. Todas com uma pegada mais moderna".

Além de Vivi e das outras duas filhas de Raul, amigos e parceiros --como Caetano Veloso, Marcelo Nova, Tom Zé e Paulo Coelho-- e quatro grandes companheiras também participam do filme, com declarações que ajudam a apresentar uma imagem da lenda do rock nacional.

Lenda do rock Raul Seixas e sua filha caçula Vivi Seixas (foto),
que adorava a barba do pai quando criança

ABAIXO, LEIA O BATE-PAPO COM VIVI SEIXAS:

Guia Folha - Qual sua avaliação sobre o documentário?

Vivi Seixas - O filme é bom, porém, assim como meu pai, tem defeitos. Com mais de duas horas de duração, o documentário ficou excessivamente longo. A decadência e morte dele ganharam um tom pesado e que resvala no "pieguismo" --o diretor leva a empregada Dalva a revisitar o apartamento onde ele faleceu. Na verdade, ele priorizou diversas cenas com esse caráter mais subjetivo, como a dança de Elvis Presley feita por um amigo de infância de Raul ou quando vemos, por exemplo, o ator Daniel de Oliveira revelando que seu filho se chama Raul, ou até quando o jornalista Pedro Bial canta uma das músicas do ídolo.

Abordou fielmente a vida do seu pai?

A obra de Raul é maior do que caberia em apenas um filme. Há mais a ser falado, mostrado... Principalmente, em relação à criação musical.

Qual a parte que mais te emociona ou te marca no filme?

A parte final me fez lembrar quando eu estive em São Paulo no apartamento da rua Frei Caneca, três meses antes da morte dele. Fomos juntos a uma padaria pela manhã, juntos, e chorei quando ele pediu um chope. Mesmo sem saber exatamente da sua doença, eu pressenti que alguma coisa estava muito errada.

Ainda tem contato com amigos e parceiros de seu pai, como Paulo Coelho?

Paulo Coelho, diferentemente do que as pessoas pensam, nunca foi amigo do meu pai, e, sim, parceiro musical. Como o próprio Paulo já declarou, eram "inimigos íntimos". Mantenho contato, sim, com os amigos Rick Ferreira, Claudio Roberto, Sylvio Passos e Marcelo Nova.

Qual a música de seu pai que você mais gosta?

"Ângela" e "Lua Cheia": duas músicas que ele compôs pra Kika, minha mãe. Ela foi realmente a grande paixão do meu pai e a única que trabalhou sua obra durante todos esses anos. Pena que ela não suportou as crises de alcoolismo dele. Eu tinha 5 anos, e ele ficava constantemente internado.

O Raul tem essa fama de doido, maluco beleza. Mas como ele era em casa? Como era seu relacionamento com ele?

Diferente da fama era uma pessoa extremamente educada, caseira e amorosa. Tenho lembranças lindas dele me ensinando sobre Elvis Presley e tocando para eu cantar.

Quando ele morreu você era pequena. Como foi assimilar a perda?

Como para qualquer criança, foi difícil para mim, mas o que me ajudou muito --e ajuda até hoje-- é ter a voz dele para eu escutar quando quiser. Isso ameniza muito a saudade.

Em relação à sua profissão: como começou? Vai tocar em alguma casa em SP? Quais os planos?

Depois de muitos anos me questionando, em 2004, resolvi assumir o meu lado musical, completamente diferente do meu pai. A house music é a minha forma de expressão. Mas nenhuma festa marcada em São Paulo. Mas adoraria tocar no D- Edge [clube da zona oeste de São Paulo].

A música de seu pai influencia no seu trabalho de DJ?

Como homenagem a Raul, preparei um set com algumas músicas como "Mosca na Sopa", "Carimbador Maluco" e "Rock das Aranhas". Todas com uma pegada mais moderna. O que me influencia é a forma que meu pai tinha de misturar vários estilos. Do baião ao tango, do rap ao forró. Gosto de misturar as vertentes da house music, sem ficar presa em uma só.

Ouça o trabalho de Vivi Seixas e as versões "metamorfoseadas" no MySpace.

ASSISTA AO TRAILER DE "RAUL, O INÍCIO, O FIM E O MEIO":